Grau Luminotecnia

Podría afirmar que a Tomàs Pladevall (AEC) le conozco de toda la vida pues siempre le he visto activo, en la cresta de la ola. Teniendo en cuenta esto, le he visto como una persona afable y dispuesta a compartir conocimiento. A pesar de su tan extensa filmografía siempre ha tenido tiempo para la formación ya sea dando clases o escribiendo artículos técnicos. En fin, una persona a la que admiro por su dedicación y vocación, además de ser una persona cercana.

Con una filmografía como Director de Fotografía de 65 largometrajes y TV Movies, más cortos, documentales, spots, restauraciones… hasta sobrepasar las 600 producciones, sigue siendo una persona abierta y con inquietudes dentro del mundo audiovisual. Jubilado de las películas desde 2011, sigue escribiendo artículos, dando alguna clase y ayudando a quién se lo pide.

1974, Tomàs Pladevall con su Spotmeter durante el rodaje de Robin Hood Nunca Muere

Alfons: La primera pregunta es obligada y común a tod@s mis entrevistad@s, así que defínete… desde el punto de vista de la luz.

Tomàs: Uno de los principales cometidos de la dirección de fotografía es la iluminación, seguido por el control de la exposición. Para mí es más importante quitar que poner luz. Una vez colocado un proyector, con los eléctricos hemos dedicado mucho más tiempo a trabajar su luz que el que ha llevado situarlo en el decorado. En este sentido también he recurrido a menudo a la «reflexión negativa», un oxímoron muy productivo aplicado cuando con una tela negra o una bandera evitamos que cualquier luz perdida, celestial o artificial, incida sobre una parte de la escena que queremos preservar oscura. La iluminación es uno de los aspectos que puede ser determinante al establecer un estilo de dirección de fotografía. La luz cinematográfica pue­de ser direc­ta, difusa o reflejada; fría o cálida; ambiental o se­lecti­va; princi­pal, secunda­ria o de efec­to; dura o sua­ve; plana o en claros­curo; en High Key o en Low Key. Otras clasificaciones son po­si­bles a partir de sus paráme­tros fí­sicos, o sensitivos; nos decía Ingmar Bergman: «Lo que más hecho en falta es trabajar con Sven Nykvist (su segundo director de fotografía habitual, después de una primera etapa con Gunnar Fisher), tal vez porque los dos estamos completamente seducidos por los problemas de la luz, la luz amable, peligrosa, onírica, viva, muerta, clara, neblinosa, cálida, violenta, desnuda, repentina, oscura, primaveral, otoñal, recta, oblicua, sensual, débil, limitada, venenosa, calmante, pálida. La luz.»

Alfons: ¿Si tuvieses que elegir, qué te gusta más, el juego de luces o la narración con una cámara?

Tomàs: En 1974, dos años más tarde de concluir mi formación técnica en la EOC (Escuela Oficial de Cinematografía), pude rodar como Director de Fotografía mis primeros largometrajes gracias a la confianza que me concedieron el productor ejecutivo de Profilmes, Josep Anton Pérez-Giner, y el director de Robin Hood nunca muere, Francesc Bellmunt. En aquella época, años setenta, desde el sindicato vertical franquista se obligaba a que el entonces llamado «operador jefe» recurriera a un segundo operador para operar la cámara. Pero unos años más tarde, rodando Solitud, en 1990, para Romà Guardiet, le cogí definitivamente el gustillo a controlar directamente la iluminación a través de la colocación de la cámara y de los encuadres, como ya se hacía en Francia, por ejemplo, desde los años sesenta. Creo que la iluminación está siempre mediatizada por su captación con la cámara y la forma en que se produzca tal conjunción de lenguajes afectará la narrativa a través del carácter de las imágenes conseguidas.

Alfons: ¿Con tantas películas en tu filmografía con cuál te quedarías como ejemplo de tu trabajo como Director de Fotografía?

Tomàs: Ya que la Dirección de Fotografía abarca amplios aspectos de la imagen, me quedaría con una docena de largometrajes, cada uno de ellos por un aspecto que me parece exitosamente resuelto a la vista de la recepción que haya obtenido por parte de la profesión o por un público estéticamente formado. Y si tengo que escoger sólo una de estas películas, dudo entre Tren de sombras (1995, dirigida por José Luis Guerin) por la manipulación de los fotogramas simulando el look de un film amateur de los años veinte, y El silencio antes de Bach (2007, dirigida por Pere Portabella), obra madura en la que la imagen tiene un papel protagonista.

2007, fotograma de El Silencio Antes de Bach, escena iluminada con 24kW de HMI rebotados

Alfons: Defíneme el tipo de luz con la que te sientes mejor trabajando.

Tomàs: Me considero heredero de las filosofías lumínicas de la moderna fotografía europea, ya muy evolucionada cuando empecé a estudiar en la EOC en el año 1969. Aunque la formación oficial de la Escuela era muy clásica, con José F. Aguayo como principal profesor de iluminación, teníamos otros profesores, como Enrique Torán, Luis Cuadrado como invitado, y el propio director del Centro, Juan Julio Baena, referentes en algunas de sus obras del llamado cine mesetario. Pero el gran referente era la iluminación naturalista, y a la vez esteticista, de Sven Nykvist, Vittorio Storaro, Néstor Almendros, Vilmos Zsigmond… El recurso a la luz reflejada, «rebotada» sobre planchas de porexpan (o estico), o difusa, conseguida con el White Diffusion Lee 216 o Rosco 3026, que suplían con seguridad el papel vegetal, fue mi recurso principal desde finales de los años setenta. Por entonces no existían los Kino Flo y a menudo utilicé baterías de tubos fluorescentes domésticos. En los años ochenta empecé a iluminar también para teatro y espectáculo, y me divertía cruzando técnicas y aparatos entre cine y teatro. Por ejemplo, en Barcelona utilicé el primer HMI que se colocó en un escenario, en el Romea, un 4kW con unas palas de amianto giratorias que inventé para desobturarlo lentamente en un efecto amanecer, al mismo tiempo que unos sectores de filtraje cálido giraban concéntricos para pasar de una temperatura de color muy baja hasta poco más de 3.200K. Por contra, en Puente de Varsovia (1989, dirigida por Pere Portabella) utilicé los teatrales Svoboda HT con nueve lámparas de 250W a 24V en serie en algunas secuencias, para conseguir una luz con mucho punch; proyectores a los que en el espectáculo MTM, que en 1994 iluminé para la Fura dels Baus, les di la función de cañones, montados sobre carretillas con un grupo electrógeno Honda que les facilitaba alimentación autónoma.

Alfons: Ahora que ya estás jubilado… ¿con qué Director te has entendido mejor en un rodaje?

Tomàs: Cada Director tiene sus formas de relación con el(la) DoP. Con Pere Portabella encontré siempre propuestas estimulantes, a la vez que nunca me rechazó las mías; le entusiasmó el concepto de que el objetivo 24mm sirve para «ver» y el 32mm para «mirar» (por supuesto fue el más utilizado en sus rodajes). Con José Luis Guerin acordábamos los planos al milímetro y por ser un gran conocedor de los colores, le permití excepcionalmente que acudiera a todas las fases del etalonaje en el laboratorio; allí se dió cuenta de los apuros en que me ponía por tener que improvisar noches americanas en planos que se habían rodado para efecto día, por ejemplo. José Luis Borau, en Leo (1999), sólo se preocupó del encuadre de los primeros planos y de los medios cortos, mirando por el visor, pues confió en mi forma de llevar la cámara y no quiso llevar video assist; cada jornada me preguntaba si la fotografía de Leo sería tan buena como la de Tren de sombras (era muy divertido); no quería utilizar un angular superior al 32mm (sólo en un plano le vendí la necesidad de utilizar el 24 mm, que se moría de risa en la maleta de objetivos); le vendí la utilización de una dolly Berlanguita en la mayor parte de planos, manejada con absoluta eficacia por Eusebio López, mi maquinista preferido junto a Charly Guerrero, pero procurábamos no hacer ningún movimiento «en vacío», o sea, sólo había movimientos de trávelling o panorámicas cuando había una acción que los justificara. Sería injusto si no citara a otros muchos directores como Manuel Huerga, Jordi Cadena (y sus planos metonímicos), Romà Guardiet, Ventura Pons, Bigas Luna, Jordi Grau, Rosa Vergés, … con quienes he compartido duras y largas jornadas de rodaje, llenas de complicidad.

1999, Tomàs con José Luis Borau e Iciar Bollaín durante el rodaje de Leo (foto de Teresa Isasi)

Alfons: Tienes fama de ser un DoP estricto por perfeccionista, pero a la vez muy fácil de trabajar contigo por lo seguro que estás de lo que quieres, y eso el equipo técnico lo agradece. ¿Algún gaffer y/o cámara preferido?

Tomàs: He sido afortunado por haber podido trabajar con buenos gaffers, tanto en Barcelona, los mejores (Antonio Felices, Ramon Ferré, Apolinar Ramiro y Poli, José Luis Rodríguez), como fuera de Barcelona (José Luis Gómez y Roberto Borjas). Quizás les he agobiado a menudo con listas de material de iluminación y accesorios muy completas, pero es que me gusta hacer una preproducción muy cuidadosa, para luego improvisar si cabe. Por cierto, en mis listas figuraba siempre un extintor, a situar en el stand-by del material eléctrico (desde que en un plató vi la velocidad con que las llamas prendían en un decorado).

Alfons: Anécdotas, por favor, debes de tener muchas (querido lector, inicialmente las quería resumir, pero al final he decidido ponerlas todas, aunque quede un post laaaargo).

Tomàs: Hay muchísimas, te pongo unas cuantas y elige la que quieras.

Anécdota 1 – En mi primer etalonaje, el del largometraje Robin Hood nunca muere, «choqué», como era previsible, con las tradiciones colorísticas de la época. Ya que se trataba de un Robin Hood rodado con pocos medios y en sólo tres semanas en localizaciones próximas a Barcelona, tenía que potenciar la imagen de alguna forma para que los bosques del Montseny y los de Vallvidrera (en una zona con lianas, por cierto) se presentaran dignamente como el bosque de Sherwood. Opté por potenciar los tonos azules en toda la copia pero especialmente en los exteriores, con una entonación fría habitual en la moderna fotografía europea desde los años sesenta, en parte como reacción al tratamiento clásico cálido de las caras de los actores, ya introducido desde finales de los años treinta con el glorioso Technicolor. Cuando se tiró la primera copia, la cero, con esta entonación fría, que rompía con la habitual cálida de Fotofilm, el director técnico y copropietario del laboratorio, Daniel Aragonés, me llamó y cuando acudí a su despacho más o menos me dijo: «Señor Pladevall, esta película no puede ser etalonada con esta entonación tan fría. En ello se juega el prestigio de nuestro laboratorio.» Recuerdo que vine a decirle, con la convicción de mi juventud y asumidas las prerrogativas otorgadas a los de mi oficio, que yo era el Director de Fotografía y que solo de mí dependían, una vez acordados con el Director de la película, los criterios de color aplicados a las copias. Pero ante la insistencia de Don Daniel, por otra parte personaje de mi admiración por todo su recorrido inventivo en técnicas de laboratorio, salí preocupado por la posibilidad de tener que renunciar a una entonación fría y fui a Profilmes a pedir socorro al productor. Afortunadamente J.A. Pérez Giner me calmó cuando dijo que apoyaría mis decisiones sobre el color de las copias. De nuevo me llamó Don Daniel a su despacho, y me di cuenta de que debía aceptar las condiciones del productor, cuando aproximadamente vino a decirme: «Señor Pladevall, me ha llamado el Sr. Pérez Giner para que el laboratorio respete su opción a un etalonaje frío, PERO… para salvar nuestro prestigio deberemos incluir en los créditos finales un rótulo que diga que EL LABORATORIO NO SE RESPONSABILIZA DE LOS COLORES DE ESTA PELÍCULA». Finalmente pude concluir el etalonaje en el tono frío por mi previsto y además prevaleció el criterio de no poner tal rótulo. Pero aún ahora tengo mis dudas sobre el tiraje de copias estándar una vez di por buena una cuarta copia de etalonaje. De si pudieron, en el laboratorio, resistir la tentación de subir los trimmers del Blue y del Green (el preset, digamos, de entonación de la positivadora) para añadir a las copias siguientes, ya sin mi control, un par de puntos de Red.

1974, Tomàs con Francesc Bellmunt y, atención a la claqueta, Paco Marín, durante el rodaje de Robin Hood Nunca Muere

Anécdota 2 – En 1975 creo que conseguí un récord Guinness rodando Sexy…, amor y fantasía con sólo 4.200 metros de negativo de 35mm, para un montaje final de 2.500 metros (92 minutos, con una proporción inferior a 2:1, cuando lo habitual era por lo menos un 8:1). El Director y productor Juan Xiol prácticamente rodaba a toma única por plano, y para ahorrar película daba primero la voz de «¡acción!» antes de pedir motor. En la copia aparecen algunos planos montados con los primeros fotogramas sobreexpuestos, porqué la cámara no había llegado a los 24fps. En el rodaje de un plano en el que un actor poco diestro debía montar en una bicicleta, Xiol nos indicó al equipo de cámara que no siguiéramos sus órdenes en la primera toma, porque sería mala. Como siempre indicó «¡acción!» al actor, seguido de «¡motor!» (nosotros no rodamos), y efectivamente, el actor perdió el equilibrio y se cayó de la bicicleta. Xiol nos guiñó el ojo, diciendo: «Lo veis?» A la siguiente toma, que ya rodamos, la acción se completó bien. En esta película rodábamos en jornadas diferentes los planos de la mujer del Director, la veterana actriz del porno Lynn Endersson, y los contraplanos de la joven y muy guapa protagonista Ágata Lys, por los celos de la primera.

Anécdota 3 – Las sombras de Tren de sombras, en la película dirigida por José Luis Guerin en 1995, las realizamos siempre durante el rodaje, sin trucajes en el laboratorio. A menudo colaboraban cuatro o cinco personas del equipo manipulando elementos fuera de cuadro para que proyectaran sombras móviles; fun­damentalmente utilicé proyectores fresnel con lámpara halógena de hasta 5kW lo más alejados posible de los elementos opacos (telas, ramas…) y con la lente desmontada para obtener una luz más puntual con sombras bastante recortadas. También recurrí a gobos metálicos, pero en vez de montarlos en proyectores de recorte o en cañones, que crean refringencias en los bordes de las sombras por aberración cromática de las sencillas lentes habituales en estos aparatos, los coloqué en potentes proyectores de diapositivas de 6x6cm. En algunos planos de sombras añadí reflejos acuosos, con el clásico rebote de luz directa sobre una cubeta con los trozos de un espejo roto sumergidos en agua agitada durante la toma; también sumé la proyección de sombras creadas por agua resbalando por un cristal, e incluso imágenes recortadas irre­gu­larmente de una proyección de 35mm. La película se rodó en formato Académico, con una relación de cuadro de 1’37:1. Con el fin de evitar que en las salas Tren de sombras se exhibiera en formatos panorámicos como el ya habitual 1’85:1, o con desplazamiento vertical de la cruz de Malta, de acuerdo con Guerin hice dibujar una «carta de ajuste» para el principio de la proyección con un texto, en castellano y en inglés, dispuesto en cuatro líneas de tal modo que informara al espectador de las condiciones del cuadro: “Si no lee toda la frase es porque / le están proyectando este filme / con una ventanilla equivocada o con / el encuadre desplazado” (“If you can’t read the whole phrase / the film is being projected / with a wrong gate or with / the frame misplaced.”), pero algunos proyeccionistas de salas con ventanilla para 1’85:1, lo cortaban.

Anécdota 4 – Para conseguir un plano con gran angular muy espectacular de la fachada de la Pasión en el templo de la Sagrada Familia, para un rodaje documental, el equipo de producción consiguió una grúa telescópica de los bomberos, de 70 metros, la más larga. Con el ayudante de cámara y un bombero que nos dijo «prefiero tirarme en paracaídas, que ir montado en esta cesta». Al final de los tramos telescópicos, un brazo final en forma de «L» soportaba la cesta con un giro de hasta 180º. Cada vez que el bombero accionaba el giro, la cesta se balanceaba a tirones que te provocaban un nudo en el estómago. El camión que nos soportaba aparecía como un puntito allá abajo en la calzada. Había un picapedrero restaurando elementos escultóricos de la fachada. Con bata blanca i cabellos plateados. Los turistas le preguntaban si era Gaudí. Un día le cayó una escarpa al vacío y perforó el techo de un coche aparcado en la acera frente a la fachada.

1987, Tomàs Pladevall rodando en una cesta a 70 metros de altura

Anécdota 5 – Para exposiciones inferiores o superiores al tercio de diafragma, me encanta utilizar valores de medida no registrados en el sistema métrico decimal. Por ejemplo, diafragma 4 un pelín cerrado, o diafragma 4 montado, o montadito; desmontado sería un pelín abierto. En catalán tenemos una unidad inferior al pelín: un pensamiento!. Los valores entre 1/6 y 1/12 de stop, son precisiones de carácter más bien psicológico, ya que el Director de Fotografía se queda muy satisfecho cuando los dicta, pero normalmente sin incidencia práctica en la exposición. «Por menos de un tercio de stop no me pelearía con nadie.» Una medida de longitud que me gusta utilizar, más completa que el metro, es el modulor (equivale a 1’13 metros), definido por Le Corbusier, que lo utilizaba como patrón en sus diseños. Por ejemplo, siempre les pedía a los eléctricos que me cortaran un par de reflectores circulares, de un modulor y de medio modulor de diámetro, respectivamente. En primeros planos, si se ven reflejados en los ojos del personaje, los reflectores circulares pasan más desapercibidos que los cuadrados o rectangulares. Para cubrir un patio de un palacio de Marrakesh, en el rodaje de Daniya (1987, director Carles Mira), tomé las medidas al ir a localizar y me hice confeccionar una tela de palio gigante de 4’5 x 11’5 modulores. Al retirarme se la regalé a los estudiantes de la Escac.

1987, rodaje de Daniya con el palio gigante

Anécdota 6 – Igual que en el oficio de mecánico se enviaba al aprendiz a buscar la «llave de girar el taller», en cine se hacían bromas, a veces pesadas, al auxiliar de cámara. Se le encargaba que fuera a la empresa de alquiler de cámaras a buscar la «piedra de esmerilar objetivos» (regresaba con un saco o cajón lleno de lo que más pesado tuvieran a mano los graciosos de la empresa). Pernoctando el equipo de rodaje en un hotel, los eléctricos hicieron «desaparecer» la habitación del auxiliar de cámara cubriendo la puerta con un cortinaje de atrezo y un mueble delante. Una variante de esta broma consistía en dejarle la habitación del hotel completamente vacía.

Anécdota 7 – José Fernández Aguayo, o José F. Aguayo senior, o Pepe Aguayo, era el profesor titular de Dirección de Fotografía en la EOC (Escuela Oficial de Cinematografía). A Don José no se le veía muy a menudo, ya que cuando rodaba desaparecía y nos daba clases un suplente (Paco Madurga, por ejemplo). Como a casi todos los veteranos Directores de Fotografía, no le gustaba explicar los trucos del oficio. El secretismo era habitual en un gremio al que en aquella época solamente se accedía por escalafón, empezando por el Meritoriaje y pasando sucesivamente por los cargos de Auxiliar, Ayudante, 2º Operador y finalmente Director de Fotografía. Se afirmaba que algún Director de Fotografía, en una época (años 40 y 50) en que acostumbraban a tener cámara propia, tenía los objetivos con los números de diafragma borrados, solamente visibles las marcas, para que el foquista no supiera a que obertura estaba rodando cada plano. Con Aguayo se aprendía más charlando en el bar de la escuela que en el plató; nos preocupaba especialmente saber como debían utilizarse los arcos. En el plató se dedicaba a tirar pelotas fuera haciéndonos iluminar un busto de yeso blanco (recuerdo como en una ocasión, rodando pruebas del busto blanco en Ektachrome de 16mm, que por ser reversible no se etalonaba, le quedó muy sobreexpuesto, como era habitual proceder con los negativos). Aguayo tenía un fotómetro para luz incidente, por supuesto, el clásico Spectra, pero presumía de poder iluminar al nivel adecuado sin utilizarlo, como había hecho antes de que se inventaran los fotómetros de célula. Le poníamos a prueba y, efectivamente, después de ajustar un fresnel sobre una cara para diafragma f4, para negativo blanco y negro Double-X, a 200 ASA nominales, poníamos nuestro fotómetro y, efectivamente, indicaba los 100 foot-candles correspondientes. En realidad siempre iluminaba, en plató, para f4, el diafragma mínimo del zoom Angenieux 25-250mm, habitual en la época, por si el Director se lo pedía, aunque estuvieran trabajando con ópticas fijas.

Anécdota 8 – Durante el rodaje de El rey del mambo (Director Carles Mira, en 1989, en Madrid), iluminé a Charo López, una de las actrices protagonistas. Me llamó la atención que en el plató, durante los retoques previos a la primera toma, pidiera a menudo que le trajeran un espejito, aparentemente para revisarse el maquillaje, hasta que por sus movimientos un día descubrí que lo que estaba comprobando era como le había iluminado la cara. Al día siguiente le llegó a Charo López un obsequio del Director de Fotografía: un precioso espejo de mano.

Alfons: El Director de Fotografía Tomàs Pladevall (AEC) y su evolución con las novedades tecnológicas…

Tomàs: Siempre he procurado estar al día de cualquier novedad tecnológica, especialmente en cuanto a iluminación y a la irrupción de las empresas informáticas y de vídeo en el que inicialmente llamaban «cine electrónico». Algunos ejemplos:

1982, nadie ha parado a Tomàs Pladevall para conseguir una buena toma. Rodaje corto Somni d’un Carrer

– En 1983, controlé el transfer de un spot en vídeo de 1″ a película de 35mm. Se trataba de una publicidad del aspirador Nilfisk grabada en Barcelona por Video Spot, que para ser emitida por Televisión Española, debía ser convertida a fotoquímico, el único soporte admitido entonces para publicidad en el canal único de TVE. Me desplacé al laboratorio Image Transform de Los Angeles, donde en un complicado proceso que se iniciaba copiando la grabación sobre cinta de 2″, en un magnetoscopio Quadruplex, de Ampex, para luego descomponer cada imagen en sus tres componentes de color RGB sobre tres fotogramas en película blanco y negro. De este dup se obtenía, en truca óptica, un internegativo, del que se tiraban las copias.

– En 1983, para la Cooperativa Germinal, de la que era socio fundador, fotografié el primer spot que Televisión Española aceptó sobre soporte vídeo (1″), en una época en que TVE exigía copias en 35 mm para la emisión de spots. Se trataba de publicitar la revista Tiempo, y había que emitir el spot con cromas del periodista Alfredo Amestoy y la portada impresa un par de días antes, por lo que excepcionalmente admitieron un vídeo de 1″, ya que con la postproducción en fotoquímico no habríamos llegado a tiempo.

– En Julio de 1987, colaboré con la productora Clara Films en la grabación de la primera documentación de las obras en Barcelona de lo que iba a ser la Villa Olímpica y de varias infraestructuras para los juegos del 1992. Uno de los trabajos de documentación incluía un time lapse del crecimiento de las torres Mapfre y Hotel Arts junto al mar, que por su duración (más de dos años) podría haber sido un Record Guinness. En aquel momento resolví aquel plano, que implicaba el registro de un fotograma cada semana, con una cámara fotográfica de 6x6cm. Para tres puntos de vista estratégicos, coloqué tres trípodes sencillos anclados en el suelo con cemento. Un fotógrafo, un día a la semana, a las 10.00 horas (+/- 20 minutos), colocaba su Hasselblad a registro en cada una de las tres cabezas, y al final del proceso hicimos una animación en vídeo con las fotos obtenidas. Algunas tomas se complementaban con un time lapse de unas pocas horas, inicial o final, con cámara de 35mm.

– En 1991 fui de los pioneros en la grabación con un prototipo de cámara Sony HDVS, que aún utilizaba tubos. Era un «hierro» que pesaba 27 kilos y tenía una ergonomía monstruosa. Se trataba de un documental sobre modernismo en Barcelona, y para observar la imagen que registrábamos en un magnetoscopio de 1″, teníamos que arrastrar por las localizaciones un monitor HD que pesaba 100 kilos.

– En 1991 tuve la oportunidad de rodar un documental en 65mm, con una cámara Panaflex de Panavision, para una proyección singular en 70mm sobre una pantalla gigante (curvada, de 25 metros de ancho) situada en el Pabellón de la Navegación de la Expo92 de Sevilla. La relación de cuadro de la pantalla era de 3’5:1, por lo que sólo utilicé la parte central del negativo, con unas marcas de fileteado horizontal que limitaban en el visor el encuadre para este superpanorámico formato. Realizamos las pruebas de cámara en Amsterdam, la primera de las localizaciones. Afortunadamente había pedido dos cuerpos de cámara, y tuve que descartar uno de ellos por tener problemas de fijación. De Amsterdam volamos (23 horas, con escala técnica en San Francisco) hasta Tahiti, en la Polinesia Francesa. Con un equipo reducido, y con el service de una empresa de fotografía del país, rodamos en interesantes localizaciones durante 15 frenéticas jornadas de sol a sol: Tahiti, Bora Bora, Voaginé, Tetiaroa (entonces la isla de Marlon Brando), con un trávelling que nos trajimos desde Barcelona y con una montura Tyler para helicóptero que vino desde Los Angeles, que utilizamos en varios vuelos sobre estas islas y también sobre una lancha ligera para estabilizar la cámara en tomas con gran velocidad de la embarcación. El realizador, J-M Aixalà, nos pedía captar salidas y puestas de sol, y para tener un horizonte de mar limpio teníamos que desplazarnos por los atolones, a veces con trípode alto y cámara a cuestas, con un metro de agua, hasta situarnos en el arrecife, aguantando el empuje de las olas. Durillo. En alguna ocasión, en la zona selvática de estas islas volcánicas, montábamos las vías del trávelling sin cuñas sobre un suelo con un cierto espesor de vegetación, con lo que la cámara tenía un vaivén interesante para tomas en contrapicado hacia la copa de los árboles. A este tipo de trávelling flotante lo apodamos «tahitiano». En todas las tomas con cielo en cuadro utilicé un polarizador, pues descubrí que el tópico cielo azul oscuro de las fotografías de las idílicas playas de coral blanco de la Polinesia, con sus cocoteros, es irreal, debe ser oscurecido por polarización. El negativo de 65mm se reveló en Fotofilm Madrid, y se montó para tirar copias en Technicolor de Londres, donde disponían aún de positivadoras para 70mm. Pero cuando visioné la primera copia, vi con horror que habían rayado el negativo. Con flema británica nos entregaron los 7 minutos de negativo y con la lata bajo el brazo me fui a Hollywood, al laboratorio CFI. Allí le hicieron una limpieza química que eliminó completamente las rayas, pero que perjudicó la saturación de los colores del negativo Kodak 50D. Lo etaloné lo mejor pude y con los técnicos de Kelonic montamos una proyección de prueba en una nave industrial, proyectando con el objetivo más angular posible, antes del montaje en la Expo de Sevilla.

1991, el traveling tahitiano flotante

– En los Juegos Olímpicos de Barcelona92, tuve la oportunidad de colaborar como Director de iluminación de las ceremonias de apertura y clausura de los olímpicos y paralímpicos. Con el realizador Manuel Huerga trabajamos con esquemas paralelos a los de un largometraje. A mediados de 1991 me incorporé para iniciar la preproducción, incluyendo la observación de los parámetros solares en el estadio olímpico de Montjuïc y el estudio del alumbrado deportivo con lámparas MHD de Philips que iba a complementar el importante montaje lumínico que requería la retransmisión mundial de las ceremonias, que incorporaba por primera vez cámaras HD aparte de 50 cámaras convencionales AQ-111 de Panasonic. Para el diseño de la iluminación espectacular, escogí finalmente a Marc Brickman, que me gustaba especialmente por el tratamiento de los conciertos de Pink Floyd, tanto en plano general como en las caras. Ya que Marc Brickman no tenía ni idea de fotometría, tomé el control de los niveles de luz necesarios en cada zona y para cada acción de las ceremonias, especialmente planificando la función de los veinte cañones de seguimiento, que iban a marcar la luz principal en las caras. Equilibrada para luz día, pues las ceremonias empezaban por la tarde y terminaban de noche, la iluminación la establecí en 1.000 Lux, que finalmente fueron 1.100, para un diafragma alrededor de f4. Con todo tipo de proyectores (un total de 962, entre los que dominaban los HMI de 6 y de 4kW, montados sobre horquillas robotizadas, entonces en prototipos servidos directamente por Arri), con una potencia de 2.000kW, suministrados por dos pares de grupos electrógenos Show Power de 1.400kW conectados en paralelo, con una distribución de energía a través de 20km de cables.

– En Febrero de 1992 hice la fotografía del documental Joan Miró. La semeur d’étoiles, grabado en HD sobre magnetoscopio de 1″ con la unidad móvil de RTVE, con cámaras de tubos, aún dentro del proyecto Eureka95. Por entonces no era posible hacer trucajes en la postproducción. Cuando el realizador francés, Didier Baussy, me pidió que el plano inicial incluyera una panorámica desde el edificio de la Fundación Miró en Barcelona hasta el cielo nocturno estrellado, tuve que resolverlo «en vivo» mezclando la imagen de dos cámaras. Una encuadraba el edificio y a una señal hacía panorámica vertical hasta el cielo negro. Y la otra estaba situada frente a un forillo de papel negro con agujeros de diferentes tamaños en la parte superior, que simulaban las estrellas al dejar pasar la luz de una plancha de porexpan iluminada a un metro por detrás del papel negro. A la señal, la segunda cámara subía en panorámica hasta llenar el encuadre de estrellas. A la tercera toma, la sincronización de las dos panorámicas resultó perfecta.

– En 1993, hice la fotografía de un corto promocional del Camino de Santiago, para Chano Piñeiro. Incorporaba unos de los primeros morphings, trucajes digitales de transformación de unos personajes en otros. En aquel momento hubo que realizarlos en USA.

– En Enero del año 2000, fotografié Bellas durmientes, en Galicia, para su Director y productor Eloy Lozano. Fue de los primeros largometrajes que incorporaron un tratamiento digital masivo (todas las secuencias de flash back).

– En Septiembre del año 2003, colaboré en Filmtel con José M. Aragonés, en el establecimiento de las LUT más adecuadas para el paso de digital a fotoquímico en 35mm con el sistema de iQ, en el proceso de ID.

Alfons: Gracias Tomàs, y para acabar decirte que aun recuerdo el diccionario Video Terminology (Inglés/Catalán/Español) de 1985 ¿De donde has sacado tiempo para dar formación y escribir?

Tomàs: La lingüística es mi hobby. Pero fue complicada la publicación de aquel diccionario, con 6.000 entradas ordenadas en fichas de cartón, sin la ayuda de los ordenadores, y con letras de plomo en la imprenta. Siempre he procurado no estar ocioso cuando no tenía rodaje, digamos que la mitad de los días del año. Por otra parte hubo un momento, en 1998, en que decidí dedicar a la enseñanza el tiempo y las energías inútilmente invertidas en los spots publicitarios, en una época de comportamientos poco éticos en este campo de la producción. Desde hace unos años, por cuestiones de preservación de mi salud, he restringido a muy pocas horas anuales las clases impartidas. Pero he abierto mis archivos de apuntes de dirección de fotografía a ex estudiantes y a los colegas que me piden el acceso a este material, debidamente indexado, colgado en GoogleDrive. Al que le interese, sólo tiene que pedirme el enlace para acceder a esta nube y descargar todos o parte de los archivos del Dossier DoP.

El diccionario Video Terminology editado por Video Spot

Alfons Grau – Director Gerente de Grau Luminotecnia