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La magia de la luz, entrevista a Tomàs Pladevall


Podría afirmar que a Tomàs Pladevall (AEC) le conozco de toda la vida pues siempre le he visto activo, en la cresta de la ola. Teniendo en cuenta esto, le he visto como una persona afable y dispuesta a compartir conocimiento. A pesar de su tan extensa filmografía siempre ha tenido tiempo para la formación ya sea dando clases o escribiendo artículos técnicos. En fin, una persona a la que admiro por su dedicación y vocación, además de ser una persona cercana.

Con una filmografía como Director de Fotografía de 65 largometrajes y TV Movies, más cortos, documentales, spots, restauraciones… hasta sobrepasar las 600 producciones, sigue siendo una persona abierta y con inquietudes dentro del mundo audiovisual. Jubilado de las películas desde 2011, sigue escribiendo artículos, dando alguna clase y ayudando a quién se lo pide.

1974, Tomàs Pladevall con su Spotmeter durante el rodaje de Robin Hood Nunca Muere

1974, Tomàs Pladevall con su Spotmeter durante el rodaje de Robin Hood Nunca Muere

Alfons: La primera pregunta es obligada y común a tod@s mis entrevistad@s, así que defínete… desde el punto de vista de la luz.

Tomàs: Uno de los principales cometidos de la dirección de fotografía es la iluminación, seguido por el control de la exposición. Para mí es más importante quitar que poner luz. Una vez colocado un proyector, con los eléctricos hemos dedicado mucho más tiempo a trabajar su luz que el que ha llevado situarlo en el decorado. En este sentido también he recurrido a menudo a la “reflexión negativa”, un oxímoron muy productivo aplicado cuando con una tela negra o una bandera evitamos que cualquier luz perdida, celestial o artificial, incida sobre una parte de la escena que queremos preservar oscura. La iluminación es uno de los aspectos que puede ser determinante al establecer un estilo de dirección de fotografía. La luz cinematográfica pue­de ser direc­ta, difusa o reflejada; fría o cálida; ambiental o se­lecti­va; princi­pal, secunda­ria o de efec­to; dura o sua­ve; plana o en claros­curo; en High Key o en Low Key. Otras clasificaciones son po­si­bles a partir de sus paráme­tros fí­sicos, o sensitivos; nos decía Ingmar Bergman: “Lo que más hecho en falta es trabajar con Sven Nykvist (su segundo director de fotografía habitual, después de una primera etapa con Gunnar Fisher), tal vez porque los dos estamos completamente seducidos por los problemas de la luz, la luz amable, peligrosa, onírica, viva, muerta, clara, neblinosa, cálida, violenta, desnuda, repentina, oscura, primaveral, otoñal, recta, oblicua, sensual, débil, limitada, venenosa, calmante, pálida. La luz.”

Alfons: ¿Si tuvieses que elegir, qué te gusta más, el juego de luces o la narración con una cámara?

Tomàs: En 1974, dos años más tarde de concluir mi formación técnica en la EOC (Escuela Oficial de Cinematografía), pude rodar como Director de Fotografía mis primeros largometrajes gracias a la confianza que me concedieron el productor ejecutivo de Profilmes, Josep Anton Pérez-Giner, y el director de Robin Hood nunca muere, Francesc Bellmunt. En aquella época, años setenta, desde el sindicato vertical franquista se obligaba a que el entonces llamado “operador jefe” recurriera a un segundo operador para operar la cámara. Pero unos años más tarde, rodando Solitud, en 1990, para Romà Guardiet, le cogí definitivamente el gustillo a controlar directamente la iluminación a través de la colocación de la cámara y de los encuadres, como ya se hacía en Francia, por ejemplo, desde los años sesenta. Creo que la iluminación está siempre mediatizada por su captación con la cámara y la forma en que se produzca tal conjunción de lenguajes afectará la narrativa a través del carácter de las imágenes conseguidas.

Alfons: ¿Con tantas películas en tu filmografía con cuál te quedarías como ejemplo de tu trabajo como Director de Fotografía?

Tomàs: Ya que la Dirección de Fotografía abarca amplios aspectos de la imagen, me quedaría con una docena de largometrajes, cada uno de ellos por un aspecto que me parece exitosamente resuelto a la vista de la recepción que haya obtenido por parte de la profesión o por un público estéticamente formado. Y si tengo que escoger sólo una de estas películas, dudo entre Tren de sombras (1995, dirigida por José Luis Guerin) por la manipulación de los fotogramas simulando el look de un film amateur de los años veinte, y El silencio antes de Bach (2007, dirigida por Pere Portabella), obra madura en la que la imagen tiene un papel protagonista.

2007, fotograma de El Silencio Antes de Bach, escena iluminada con 24kW de HMI rebotados

2007, fotograma de El Silencio Antes de Bach, escena iluminada con 24kW de HMI rebotados

Alfons: Defíneme el tipo de luz con la que te sientes mejor trabajando.

Tomàs: Me considero heredero de las filosofías lumínicas de la moderna fotografía europea, ya muy evolucionada cuando empecé a estudiar en la EOC en el año 1969. Aunque la formación oficial de la Escuela era muy clásica, con José F. Aguayo como principal profesor de iluminación, teníamos otros profesores, como Enrique Torán, Luis Cuadrado como invitado, y el propio director del Centro, Juan Julio Baena, referentes en algunas de sus obras del llamado cine mesetario. Pero el gran referente era la iluminación naturalista, y a la vez esteticista, de Sven Nykvist, Vittorio Storaro, Néstor Almendros, Vilmos Zsigmond… El recurso a la luz reflejada, “rebotada” sobre planchas de porexpan (o estico), o difusa, conseguida con el White Diffusion Lee 216 o Rosco 3026, que suplían con seguridad el papel vegetal, fue mi recurso principal desde finales de los años setenta. Por entonces no existían los Kino Flo y a menudo utilicé baterías de tubos fluorescentes domésticos. En los años ochenta empecé a iluminar también para teatro y espectáculo, y me divertía cruzando técnicas y aparatos entre cine y teatro. Por ejemplo, en Barcelona utilicé el primer HMI que se colocó en un escenario, en el Romea, un 4kW con unas palas de amianto giratorias que inventé para desobturarlo lentamente en un efecto amanecer, al mismo tiempo que unos sectores de filtraje cálido giraban concéntricos para pasar de una temperatura de color muy baja hasta poco más de 3.200K. Por contra, en Puente de Varsovia (1989, dirigida por Pere Portabella) utilicé los teatrales Svoboda HT con nueve lámparas de 250W a 24V en serie en algunas secuencias, para conseguir una luz con mucho punch; proyectores a los que en el espectáculo MTM, que en 1994 iluminé para la Fura dels Baus, les di la función de cañones, montados sobre carretillas con un grupo electrógeno Honda que les facilitaba alimentación autónoma.

Alfons: Ahora que ya estás jubilado… ¿con qué Director te has entendido mejor en un rodaje?

Tomàs: Cada Director tiene sus formas de relación con el(la) DoP. Con Pere Portabella encontré siempre propuestas estimulantes, a la vez que nunca me rechazó las mías; le entusiasmó el concepto de que el objetivo 24mm sirve para “ver” y el 32mm para “mirar” (por supuesto fue el más utilizado en sus rodajes). Con José Luis Guerin acordábamos los planos al milímetro y por ser un gran conocedor de los colores, le permití excepcionalmente que acudiera a todas las fases del etalonaje en el laboratorio; allí se dió cuenta de los apuros en que me ponía por tener que improvisar noches americanas en planos que se habían rodado para efecto día, por ejemplo. José Luis Borau, en Leo (1999), sólo se preocupó del encuadre de los primeros planos y de los medios cortos, mirando por el visor, pues confió en mi forma de llevar la cámara y no quiso llevar video assist; cada jornada me preguntaba si la fotografía de Leo sería tan buena como la de Tren de sombras (era muy divertido); no quería utilizar un angular superior al 32mm (sólo en un plano le vendí la necesidad de utilizar el 24 mm, que se moría de risa en la maleta de objetivos); le vendí la utilización de una dolly Berlanguita en la mayor parte de planos, manejada con absoluta eficacia por Eusebio López, mi maquinista preferido junto a Charly Guerrero, pero procurábamos no hacer ningún movimiento “en vacío”, o sea, sólo había movimientos de trávelling o panorámicas cuando había una acción que los justificara. Sería injusto si no citara a otros muchos directores como Manuel Huerga, Jordi Cadena (y sus planos metonímicos), Romà Guardiet, Ventura Pons, Bigas Luna, Jordi Grau, Rosa Vergés, … con quienes he compartido duras y largas jornadas de rodaje, llenas de complicidad.

1999, Tomàs con José Luis Borau e Iciar Bollaín durante el rodaje de Leo (foto de Teresa Isasi)

1999, Tomàs con José Luis Borau e Iciar Bollaín durante el rodaje de Leo (foto de Teresa Isasi)

Alfons: Tienes fama de ser un DoP estricto por perfeccionista, pero a la vez muy fácil de trabajar contigo por lo seguro que estás de lo que quieres, y eso el equipo técnico lo agradece. ¿Algún gaffer y/o cámara preferido?

Tomàs: He sido afortunado por haber podido trabajar con buenos gaffers, tanto en Barcelona, los mejores (Antonio Felices, Ramon Ferré, Apolinar Ramiro y Poli, José Luis Rodríguez), como fuera de Barcelona (José Luis Gómez y Roberto Borjas). Quizás les he agobiado a menudo con listas de material de iluminación y accesorios muy completas, pero es que me gusta hacer una preproducción muy cuidadosa, para luego improvisar si cabe. Por cierto, en mis listas figuraba siempre un extintor, a situar en el stand-by del material eléctrico (desde que en un plató vi la velocidad con que las llamas prendían en un decorado).

Alfons: Anécdotas, por favor, debes de tener muchas (querido lector, inicialmente las quería resumir, pero al final he decidido ponerlas todas, aunque quede un post laaaargo).

Tomàs: Hay muchísimas, te pongo unas cuantas y elige la que quieras.

Anécdota 1 – En mi primer etalonaje, el del largometraje Robin Hood nunca muere, “choqué”, como era previsible, con las tradiciones colorísticas de la época. Ya que se trataba de un Robin Hood rodado con pocos medios y en sólo tres semanas en localizaciones próximas a Barcelona, tenía que potenciar la imagen de alguna forma para que los bosques del Montseny y los de Vallvidrera (en una zona con lianas, por cierto) se presentaran dignamente como el bosque de Sherwood. Opté por potenciar los tonos azules en toda la copia pero especialmente en los exteriores, con una entonación fría habitual en la moderna fotografía europea desde los años sesenta, en parte como reacción al tratamiento clásico cálido de las caras de los actores, ya introducido desde finales de los años treinta con el glorioso Technicolor. Cuando se tiró la primera copia, la cero, con esta entonación fría, que rompía con la habitual cálida de Fotofilm, el director técnico y copropietario del laboratorio, Daniel Aragonés, me llamó y cuando acudí a su despacho más o menos me dijo: “Señor Pladevall, esta película no puede ser etalonada con esta entonación tan fría. En ello se juega el prestigio de nuestro laboratorio.” Recuerdo que vine a decirle, con la convicción de mi juventud y asumidas las prerrogativas otorgadas a los de mi oficio, que yo era el Director de Fotografía y que solo de mí dependían, una vez acordados con el Director de la película, los criterios de color aplicados a las copias. Pero ante la insistencia de Don Daniel, por otra parte personaje de mi admiración por todo su recorrido inventivo en técnicas de laboratorio, salí preocupado por la posibilidad de tener que renunciar a una entonación fría y fui a Profilmes a pedir socorro al productor. Afortunadamente J.A. Pérez Giner me calmó cuando dijo que apoyaría mis decisiones sobre el color de las copias. De nuevo me llamó Don Daniel a su despacho, y me di cuenta de que debía aceptar las condiciones del productor, cuando aproximadamente vino a decirme: “Señor Pladevall, me ha llamado el Sr. Pérez Giner para que el laboratorio respete su opción a un etalonaje frío, PERO… para salvar nuestro prestigio deberemos incluir en los créditos finales un rótulo que diga que EL LABORATORIO NO SE RESPONSABILIZA DE LOS COLORES DE ESTA PELÍCULA”. Finalmente pude concluir el etalonaje en el tono frío por mi previsto y además prevaleció el criterio de no poner tal rótulo. Pero aún ahora tengo mis dudas sobre el tiraje de copias estándar una vez di por buena una cuarta copia de etalonaje. De si pudieron, en el laboratorio, resistir la tentación de subir los trimmers del Blue y del Green (el preset, digamos, de entonación de la positivadora) para añadir a las copias siguientes, ya sin mi control, un par de puntos de Red.

1974, Tomàs con Francesc Bellmunt y, atención a la claqueta, Paco Marín, durante el rodaje de Robin Hood Nunca Muere

1974, Tomàs con Francesc Bellmunt y, atención a la claqueta, Paco Marín, durante el rodaje de Robin Hood Nunca Muere

Anécdota 2 – En 1975 creo que conseguí un récord Guinness rodando Sexy…, amor y fantasía con sólo 4.200 metros de negativo de 35mm, para un montaje final de 2.500 metros (92 minutos, con una proporción inferior a 2:1, cuando lo habitual era por lo menos un 8:1). El Director y productor Juan Xiol prácticamente rodaba a toma única por plano, y para ahorrar película daba primero la voz de “¡acción!” antes de pedir motor. En la copia aparecen algunos planos montados con los primeros fotogramas sobreexpuestos, porqué la cámara no había llegado a los 24fps. En el rodaje de un plano en el que un actor poco diestro debía montar en una bicicleta, Xiol nos indicó al equipo de cámara que no siguiéramos sus órdenes en la primera toma, porque sería mala. Como siempre indicó “¡acción!” al actor, seguido de “¡motor!” (nosotros no rodamos), y efectivamente, el actor perdió el equilibrio y se cayó de la bicicleta. Xiol nos guiñó el ojo, diciendo: “Lo veis?” A la siguiente toma, que ya rodamos, la acción se completó bien. En esta película rodábamos en jornadas diferentes los planos de la mujer del Director, la veterana actriz del porno Lynn Endersson, y los contraplanos de la joven y muy guapa protagonista Ágata Lys, por los celos de la primera.

Anécdota 3 – Las sombras de Tren de sombras, en la película dirigida por José Luis Guerin en 1995, las realizamos siempre durante el rodaje, sin trucajes en el laboratorio. A menudo colaboraban cuatro o cinco personas del equipo manipulando elementos fuera de cuadro para que proyectaran sombras móviles; fun­damentalmente utilicé proyectores fresnel con lámpara halógena de hasta 5kW lo más alejados posible de los elementos opacos (telas, ramas…) y con la lente desmontada para obtener una luz más puntual con sombras bastante recortadas. También recurrí a gobos metálicos, pero en vez de montarlos en proyectores de recorte o en cañones, que crean refringencias en los bordes de las sombras por aberración cromática de las sencillas lentes habituales en estos aparatos, los coloqué en potentes proyectores de diapositivas de 6x6cm. En algunos planos de sombras añadí reflejos acuosos, con el clásico rebote de luz directa sobre una cubeta con los trozos de un espejo roto sumergidos en agua agitada durante la toma; también sumé la proyección de sombras creadas por agua resbalando por un cristal, e incluso imágenes recortadas irre­gu­larmente de una proyección de 35mm. La película se rodó en formato Académico, con una relación de cuadro de 1’37:1. Con el fin de evitar que en las salas Tren de sombras se exhibiera en formatos panorámicos como el ya habitual 1’85:1, o con desplazamiento vertical de la cruz de Malta, de acuerdo con Guerin hice dibujar una “carta de ajuste” para el principio de la proyección con un texto, en castellano y en inglés, dispuesto en cuatro líneas de tal modo que informara al espectador de las condiciones del cuadro: “Si no lee toda la frase es porque / le están proyectando este filme / con una ventanilla equivocada o con / el encuadre desplazado” (“If you can’t read the whole phrase / the film is being projected / with a wrong gate or with / the frame misplaced.”), pero algunos proyeccionistas de salas con ventanilla para 1’85:1, lo cortaban.

Anécdota 4 – Para conseguir un plano con gran angular muy espectacular de la fachada de la Pasión en el templo de la Sagrada Familia, para un rodaje documental, el equipo de producción consiguió una grúa telescópica de los bomberos, de 70 metros, la más larga. Con el ayudante de cámara y un bombero que nos dijo “prefiero tirarme en paracaídas, que ir montado en esta cesta”. Al final de los tramos telescópicos, un brazo final en forma de “L” soportaba la cesta con un giro de hasta 180º. Cada vez que el bombero accionaba el giro, la cesta se balanceaba a tirones que te provocaban un nudo en el estómago. El camión que nos soportaba aparecía como un puntito allá abajo en la calzada. Había un picapedrero restaurando elementos escultóricos de la fachada. Con bata blanca i cabellos plateados. Los turistas le preguntaban si era Gaudí. Un día le cayó una escarpa al vacío y perforó el techo de un coche aparcado en la acera frente a la fachada.

1987, Tomàs Pladevall rodando en una cesta a 70 metros de altura

1987, Tomàs Pladevall rodando en una cesta a 70 metros de altura

Anécdota 5 – Para exposiciones inferiores o superiores al tercio de diafragma, me encanta utilizar valores de medida no registrados en el sistema métrico decimal. Por ejemplo, diafragma 4 un pelín cerrado, o diafragma 4 montado, o montadito; desmontado sería un pelín abierto. En catalán tenemos una unidad inferior al pelín: un pensamiento!. Los valores entre 1/6 y 1/12 de stop, son precisiones de carácter más bien psicológico, ya que el Director de Fotografía se queda muy satisfecho cuando los dicta, pero normalmente sin incidencia práctica en la exposición. “Por menos de un tercio de stop no me pelearía con nadie.” Una medida de longitud que me gusta utilizar, más completa que el metro, es el modulor (equivale a 1’13 metros), definido por Le Corbusier, que lo utilizaba como patrón en sus diseños. Por ejemplo, siempre les pedía a los eléctricos que me cortaran un par de reflectores circulares, de un modulor y de medio modulor de diámetro, respectivamente. En primeros planos, si se ven reflejados en los ojos del personaje, los reflectores circulares pasan más desapercibidos que los cuadrados o rectangulares. Para cubrir un patio de un palacio de Marrakesh, en el rodaje de Daniya (1987, director Carles Mira), tomé las medidas al ir a localizar y me hice confeccionar una tela de palio gigante de 4’5 x 11’5 modulores. Al retirarme se la regalé a los estudiantes de la Escac.

1987, rodaje de Daniya con el palio gigante

1987, rodaje de Daniya con el palio gigante

Anécdota 6 – Igual que en el oficio de mecánico se enviaba al aprendiz a buscar la “llave de girar el taller”, en cine se hacían bromas, a veces pesadas, al auxiliar de cámara. Se le encargaba que fuera a la empresa de alquiler de cámaras a buscar la “piedra de esmerilar objetivos” (regresaba con un saco o cajón lleno de lo que más pesado tuvieran a mano los graciosos de la empresa). Pernoctando el equipo de rodaje en un hotel, los eléctricos hicieron “desaparecer” la habitación del auxiliar de cámara cubriendo la puerta con un cortinaje de atrezo y un mueble delante. Una variante de esta broma consistía en dejarle la habitación del hotel completamente vacía.

Anécdota 7 – José Fernández Aguayo, o José F. Aguayo senior, o Pepe Aguayo, era el profesor titular de Dirección de Fotografía en la EOC (Escuela Oficial de Cinematografía). A Don José no se le veía muy a menudo, ya que cuando rodaba desaparecía y nos daba clases un suplente (Paco Madurga, por ejemplo). Como a casi todos los veteranos Directores de Fotografía, no le gustaba explicar los trucos del oficio. El secretismo era habitual en un gremio al que en aquella época solamente se accedía por escalafón, empezando por el Meritoriaje y pasando sucesivamente por los cargos de Auxiliar, Ayudante, 2º Operador y finalmente Director de Fotografía. Se afirmaba que algún Director de Fotografía, en una época (años 40 y 50) en que acostumbraban a tener cámara propia, tenía los objetivos con los números de diafragma borrados, solamente visibles las marcas, para que el foquista no supiera a que obertura estaba rodando cada plano. Con Aguayo se aprendía más charlando en el bar de la escuela que en el plató; nos preocupaba especialmente saber como debían utilizarse los arcos. En el plató se dedicaba a tirar pelotas fuera haciéndonos iluminar un busto de yeso blanco (recuerdo como en una ocasión, rodando pruebas del busto blanco en Ektachrome de 16mm, que por ser reversible no se etalonaba, le quedó muy sobreexpuesto, como era habitual proceder con los negativos). Aguayo tenía un fotómetro para luz incidente, por supuesto, el clásico Spectra, pero presumía de poder iluminar al nivel adecuado sin utilizarlo, como había hecho antes de que se inventaran los fotómetros de célula. Le poníamos a prueba y, efectivamente, después de ajustar un fresnel sobre una cara para diafragma f4, para negativo blanco y negro Double-X, a 200 ASA nominales, poníamos nuestro fotómetro y, efectivamente, indicaba los 100 foot-candles correspondientes. En realidad siempre iluminaba, en plató, para f4, el diafragma mínimo del zoom Angenieux 25-250mm, habitual en la época, por si el Director se lo pedía, aunque estuvieran trabajando con ópticas fijas.

Anécdota 8 – Durante el rodaje de El rey del mambo (Director Carles Mira, en 1989, en Madrid), iluminé a Charo López, una de las actrices protagonistas. Me llamó la atención que en el plató, durante los retoques previos a la primera toma, pidiera a menudo que le trajeran un espejito, aparentemente para revisarse el maquillaje, hasta que por sus movimientos un día descubrí que lo que estaba comprobando era como le había iluminado la cara. Al día siguiente le llegó a Charo López un obsequio del Director de Fotografía: un precioso espejo de mano.

Alfons: El Director de Fotografía Tomàs Pladevall (AEC) y su evolución con las novedades tecnológicas…

Tomàs: Siempre he procurado estar al día de cualquier novedad tecnológica, especialmente en cuanto a iluminación y a la irrupción de las empresas informáticas y de vídeo en el que inicialmente llamaban “cine electrónico”. Algunos ejemplos:

1982, nadie ha parado a Tomàs Pladevall para conseguir una buena toma. Rodaje corto Somni d'un Carrer

1982, nadie ha parado a Tomàs Pladevall para conseguir una buena toma. Rodaje corto Somni d’un Carrer

– En 1983, controlé el transfer de un spot en vídeo de 1″ a película de 35mm. Se trataba de una publicidad del aspirador Nilfisk grabada en Barcelona por Video Spot, que para ser emitida por Televisión Española, debía ser convertida a fotoquímico, el único soporte admitido entonces para publicidad en el canal único de TVE. Me desplacé al laboratorio Image Transform de Los Angeles, donde en un complicado proceso que se iniciaba copiando la grabación sobre cinta de 2″, en un magnetoscopio Quadruplex, de Ampex, para luego descomponer cada imagen en sus tres componentes de color RGB sobre tres fotogramas en película blanco y negro. De este dup se obtenía, en truca óptica, un internegativo, del que se tiraban las copias.

– En 1983, para la Cooperativa Germinal, de la que era socio fundador, fotografié el primer spot que Televisión Española aceptó sobre soporte vídeo (1″), en una época en que TVE exigía copias en 35 mm para la emisión de spots. Se trataba de publicitar la revista Tiempo, y había que emitir el spot con cromas del periodista Alfredo Amestoy y la portada impresa un par de días antes, por lo que excepcionalmente admitieron un vídeo de 1″, ya que con la postproducción en fotoquímico no habríamos llegado a tiempo.

– En Julio de 1987, colaboré con la productora Clara Films en la grabación de la primera documentación de las obras en Barcelona de lo que iba a ser la Villa Olímpica y de varias infraestructuras para los juegos del 1992. Uno de los trabajos de documentación incluía un time lapse del crecimiento de las torres Mapfre y Hotel Arts junto al mar, que por su duración (más de dos años) podría haber sido un Record Guinness. En aquel momento resolví aquel plano, que implicaba el registro de un fotograma cada semana, con una cámara fotográfica de 6x6cm. Para tres puntos de vista estratégicos, coloqué tres trípodes sencillos anclados en el suelo con cemento. Un fotógrafo, un día a la semana, a las 10.00 horas (+/- 20 minutos), colocaba su Hasselblad a registro en cada una de las tres cabezas, y al final del proceso hicimos una animación en vídeo con las fotos obtenidas. Algunas tomas se complementaban con un time lapse de unas pocas horas, inicial o final, con cámara de 35mm.

– En 1991 fui de los pioneros en la grabación con un prototipo de cámara Sony HDVS, que aún utilizaba tubos. Era un “hierro” que pesaba 27 kilos y tenía una ergonomía monstruosa. Se trataba de un documental sobre modernismo en Barcelona, y para observar la imagen que registrábamos en un magnetoscopio de 1″, teníamos que arrastrar por las localizaciones un monitor HD que pesaba 100 kilos.

– En 1991 tuve la oportunidad de rodar un documental en 65mm, con una cámara Panaflex de Panavision, para una proyección singular en 70mm sobre una pantalla gigante (curvada, de 25 metros de ancho) situada en el Pabellón de la Navegación de la Expo92 de Sevilla. La relación de cuadro de la pantalla era de 3’5:1, por lo que sólo utilicé la parte central del negativo, con unas marcas de fileteado horizontal que limitaban en el visor el encuadre para este superpanorámico formato. Realizamos las pruebas de cámara en Amsterdam, la primera de las localizaciones. Afortunadamente había pedido dos cuerpos de cámara, y tuve que descartar uno de ellos por tener problemas de fijación. De Amsterdam volamos (23 horas, con escala técnica en San Francisco) hasta Tahiti, en la Polinesia Francesa. Con un equipo reducido, y con el service de una empresa de fotografía del país, rodamos en interesantes localizaciones durante 15 frenéticas jornadas de sol a sol: Tahiti, Bora Bora, Voaginé, Tetiaroa (entonces la isla de Marlon Brando), con un trávelling que nos trajimos desde Barcelona y con una montura Tyler para helicóptero que vino desde Los Angeles, que utilizamos en varios vuelos sobre estas islas y también sobre una lancha ligera para estabilizar la cámara en tomas con gran velocidad de la embarcación. El realizador, J-M Aixalà, nos pedía captar salidas y puestas de sol, y para tener un horizonte de mar limpio teníamos que desplazarnos por los atolones, a veces con trípode alto y cámara a cuestas, con un metro de agua, hasta situarnos en el arrecife, aguantando el empuje de las olas. Durillo. En alguna ocasión, en la zona selvática de estas islas volcánicas, montábamos las vías del trávelling sin cuñas sobre un suelo con un cierto espesor de vegetación, con lo que la cámara tenía un vaivén interesante para tomas en contrapicado hacia la copa de los árboles. A este tipo de trávelling flotante lo apodamos “tahitiano”. En todas las tomas con cielo en cuadro utilicé un polarizador, pues descubrí que el tópico cielo azul oscuro de las fotografías de las idílicas playas de coral blanco de la Polinesia, con sus cocoteros, es irreal, debe ser oscurecido por polarización. El negativo de 65mm se reveló en Fotofilm Madrid, y se montó para tirar copias en Technicolor de Londres, donde disponían aún de positivadoras para 70mm. Pero cuando visioné la primera copia, vi con horror que habían rayado el negativo. Con flema británica nos entregaron los 7 minutos de negativo y con la lata bajo el brazo me fui a Hollywood, al laboratorio CFI. Allí le hicieron una limpieza química que eliminó completamente las rayas, pero que perjudicó la saturación de los colores del negativo Kodak 50D. Lo etaloné lo mejor pude y con los técnicos de Kelonic montamos una proyección de prueba en una nave industrial, proyectando con el objetivo más angular posible, antes del montaje en la Expo de Sevilla.

1991, el traveling tahitiano flotante

1991, el traveling tahitiano flotante

– En los Juegos Olímpicos de Barcelona92, tuve la oportunidad de colaborar como Director de iluminación de las ceremonias de apertura y clausura de los olímpicos y paralímpicos. Con el realizador Manuel Huerga trabajamos con esquemas paralelos a los de un largometraje. A mediados de 1991 me incorporé para iniciar la preproducción, incluyendo la observación de los parámetros solares en el estadio olímpico de Montjuïc y el estudio del alumbrado deportivo con lámparas MHD de Philips que iba a complementar el importante montaje lumínico que requería la retransmisión mundial de las ceremonias, que incorporaba por primera vez cámaras HD aparte de 50 cámaras convencionales AQ-111 de Panasonic. Para el diseño de la iluminación espectacular, escogí finalmente a Marc Brickman, que me gustaba especialmente por el tratamiento de los conciertos de Pink Floyd, tanto en plano general como en las caras. Ya que Marc Brickman no tenía ni idea de fotometría, tomé el control de los niveles de luz necesarios en cada zona y para cada acción de las ceremonias, especialmente planificando la función de los veinte cañones de seguimiento, que iban a marcar la luz principal en las caras. Equilibrada para luz día, pues las ceremonias empezaban por la tarde y terminaban de noche, la iluminación la establecí en 1.000 Lux, que finalmente fueron 1.100, para un diafragma alrededor de f4. Con todo tipo de proyectores (un total de 962, entre los que dominaban los HMI de 6 y de 4kW, montados sobre horquillas robotizadas, entonces en prototipos servidos directamente por Arri), con una potencia de 2.000kW, suministrados por dos pares de grupos electrógenos Show Power de 1.400kW conectados en paralelo, con una distribución de energía a través de 20km de cables.

– En Febrero de 1992 hice la fotografía del documental Joan Miró. La semeur d’étoiles, grabado en HD sobre magnetoscopio de 1″ con la unidad móvil de RTVE, con cámaras de tubos, aún dentro del proyecto Eureka95. Por entonces no era posible hacer trucajes en la postproducción. Cuando el realizador francés, Didier Baussy, me pidió que el plano inicial incluyera una panorámica desde el edificio de la Fundación Miró en Barcelona hasta el cielo nocturno estrellado, tuve que resolverlo “en vivo” mezclando la imagen de dos cámaras. Una encuadraba el edificio y a una señal hacía panorámica vertical hasta el cielo negro. Y la otra estaba situada frente a un forillo de papel negro con agujeros de diferentes tamaños en la parte superior, que simulaban las estrellas al dejar pasar la luz de una plancha de porexpan iluminada a un metro por detrás del papel negro. A la señal, la segunda cámara subía en panorámica hasta llenar el encuadre de estrellas. A la tercera toma, la sincronización de las dos panorámicas resultó perfecta.

– En 1993, hice la fotografía de un corto promocional del Camino de Santiago, para Chano Piñeiro. Incorporaba unos de los primeros morphings, trucajes digitales de transformación de unos personajes en otros. En aquel momento hubo que realizarlos en USA.

– En Enero del año 2000, fotografié Bellas durmientes, en Galicia, para su Director y productor Eloy Lozano. Fue de los primeros largometrajes que incorporaron un tratamiento digital masivo (todas las secuencias de flash back).

– En Septiembre del año 2003, colaboré en Filmtel con José M. Aragonés, en el establecimiento de las LUT más adecuadas para el paso de digital a fotoquímico en 35mm con el sistema de iQ, en el proceso de ID.

Alfons: Gracias Tomàs, y para acabar decirte que aun recuerdo el diccionario Video Terminology (Inglés/Catalán/Español) de 1985 ¿De donde has sacado tiempo para dar formación y escribir?

Tomàs: La lingüística es mi hobby. Pero fue complicada la publicación de aquel diccionario, con 6.000 entradas ordenadas en fichas de cartón, sin la ayuda de los ordenadores, y con letras de plomo en la imprenta. Siempre he procurado no estar ocioso cuando no tenía rodaje, digamos que la mitad de los días del año. Por otra parte hubo un momento, en 1998, en que decidí dedicar a la enseñanza el tiempo y las energías inútilmente invertidas en los spots publicitarios, en una época de comportamientos poco éticos en este campo de la producción. Desde hace unos años, por cuestiones de preservación de mi salud, he restringido a muy pocas horas anuales las clases impartidas. Pero he abierto mis archivos de apuntes de dirección de fotografía a ex estudiantes y a los colegas que me piden el acceso a este material, debidamente indexado, colgado en GoogleDrive. Al que le interese, sólo tiene que pedirme el enlace para acceder a esta nube y descargar todos o parte de los archivos del Dossier DoP.

El diccionario Video Terminology editado por Video Spot

El diccionario Video Terminology editado por Video Spot

Alfons Grau – Director Gerente de Grau Luminotecnia

La magia de la luz, entrevista a Elisabeth Prandi


Tal como os prometí vuelvo con una entrevista de las que os gustan dentro de la sección “la magia de la luz”, empecemos pues conociendo un poco más a la DoP Elisabeth Prandi.

Se la ve tan buena persona que me es imposible verla enfadada en un rodaje. Elisabeth Prandi es encantadora, serena y sencilla,  y transmite paz cuando hablas con ella. A su faceta de Directora de Fotografía debemos añadir la de Profesora… y Directora, Guionista, Productora… lo que se podría definir como un culo de mal asiento. Pero nos centraremos en sus facetas de DoP y Profesora y su relación con la luz.

Alfons: La primera pregunta es obligada y común a tod@s mis entrevistados, así que defínete… desde el punto de vista de la luz

Elisabeth: Creo que me puedo definir como alguien a quien le gusta mucho jugar con las zonas de sombra que crea la luz. Los claro-oscuros, la gama de grises en las zonas oscuras, la textura de los negros intensos y bellos. Por eso siempre recomiendo un excelente libro que se llama “Elogio de la sombra” (1933) de Junichiro Tanizaki. Este libro nos muestra la poca consideración que tiene Occidente con las sombras y la gran importancia que se les otorgan en Oriente.

“Un cofre, una bandeja de mesa baja, un anaquel de laca decorados con oro molido, pueden parecer llamativos, chillones, incluso vulgares; pero hagamos el siguiente experimento: dejemos el espacio que los rodea en una completa oscuridad, luego sustituyamos la luz solar o eléctrica por la luz de una única lámpara de aceite o de una vela, y veremos inmediatamente que esos llamativos objetos cobran profundidad, sobriedad y densidad”. Tanizaki

La filosofía de la mayoría de las iluminaciones en Occidente en los lugares públicos, tiendas, restaurantes… es que la luz sea muy envolvente y que no quede ni un solo rincón oscuro. Tampoco me entusiasma la iluminación artificial cenital, me da dolor de cabeza y si además es de tonos fríos me resulta extremadamente agresiva y la utilizo sólo en muy raras ocasiones en mis iluminaciones.

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Alfons: ¿Qué te atrajo más desde un principio, el juego de luces o la narración con una cámara?

Elisabeth: Vengo del mundo de la fotografía fija ya que empecé mis estudios en el Institut d’Estudis Fotogràfics de Catalunya con apenas 16 años. Para mí el trabajo con la cámara fija es esencial e importantísimo para nuestro oficio. Siempre aconsejo a las personas que se interesan por la iluminación que empiecen encuadrando y que hagan foto fija aunque sea con el móvil. De esta forma entenderán que la luz por sí sola no existe y que un encuadre determinado la hará “brillar” más que otro. Para mí es prácticamente indisociable la luz del encuadre que nos permite verla. La suma de las dos cosas es lo que hará que la imagen sea bella o no. La mirada que observa y capta la atmósfera es lo más importante. También es importante aprender a utilizar y entender tu propia mirada tanto a la hora de iluminar como a la hora de encuadrar.

Alfons: Aunque ya llevas muchos rodajes a cuestas, sean largometrajes, cortos o documentales, nunca has dejado la formación. ¿Si tuvieses que elegir una, cual crees que es tu verdadera vocación?

Elisabeth: Aunque disfruto mucho con la ficción, el documental, los talleres… mi vocación es filmar la danza. Me encanta trabajar, filmar, iluminar y mover la cámara siguiendo los movimientos de los bailarines. Es algo que me satisface plenamente.

Alfons: Hablemos de trabajar por placer, sin necesidad de fama o dinero, ¿cine o documental?

Elisabeth: ¡UFFF!!! Pues como la canción de Josephine Baker “J’ai deux amours”. Bromas aparte, me gusta la ficción y el documental pero cada vez más me estoy decantando por el documental. Los documentales implican formas de trabajo muy variadas según la temática y el director y normalmente acabas aprendiendo un montón y te enseñan cosas nuevas sobre multitud de temáticas.

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Alfons: He releído en la entrevista de www.directordefotografía.com que te gusta rodar sin focos, sólo con luz natural. ¿Eres consciente que me vas a hundir el negocio? A ver si la mujer que compró el Sol empieza a cobrarte por usarlo… ¿Cómo saliste de ese reto, satisfecha o con un “nunca más”?

Elisabeth: Un día le comenté a Pere Portabella que me haría gracia rodar una peli sin focos y para mi gran sorpresa me tomó la palabra y poco tiempo después rodamos “Mudanza” que es un corto documental rodado utilizando la luz natural. Pero que no cunda el pánico, que el hecho de no utilizar focos no quiere decir que vaya a “pelo”. En “Mudanza” utilizamos reflectores, espejos, palios… para poder utilizar la luz del Sol e intentar dirigirla. El trabajar con la luz del Sol, no quiere decir para nada que no vayas a utilizar ni material ni eléctricos, bien al contrario, así que podéis estar tranquilos 😉

La experiencia fue muy interesante y fue muy bien. De hecho hemos seguido utilizando la luz natural en la última película de Pere Portabella.

Alfons: Con la luz hemos topado, aparte de la luz natural reflejada… ¿con los focos prefieres la luz puntual o te quedas con la luz suave, difusa?

Elisabeth: Ja, ja, ja… Me encanta la luz difusa puntual. De hecho cuando trabajo con focos, cosa que también ocurre, me encanta crear luz difusa puntual. Aunque pueda parecer contradictorio es totalmente factible. Henry Alekan me enseñó este método hace ya muchos años cuando tuve la inmensa suerte de trabajar con él.

Alfons: ¿Cuál y cómo ha sido tu último trabajo? ¿Y ahora, que proyectos tienes?

Elisabeth: Estamos en la recta final de la última película de Pere Portabella que llevamos rodando desde hace 15 meses. Es un largo documental que reflexiona sobre la situación política, social y artística actual. Está siendo un trabajo muy intenso e interesante ya que a nivel de iluminación y de trabajo de cámara nos ha llevado a situaciones muy diferentes. También hemos trabajado con diferentes texturas de filmación y el trabajo de etalonaje será más que interesante. Probablemente en septiembre 2015 veréis el resultado.

Por otro lado, con Arpa films, que es la productora que dirijo junto a Eva Fontanals, estamos ultimando dos nuevos proyectos documentales de los cuales muy pronto tendréis noticias.

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Alfons: Muchas gracias Elisabeth por el regalo de esta entrevista y por iluminarlos con tu luz natural.

Alfons Grau – Director Gerente de Grau Luminotecnia

La magia de la luz, entrevista a Tommie Ferreras


Después de tantos años de posts ahora descubro que el formato de entrevistas cunde mucho más y tengo que trabajar menos (preguntas cortas y respuestas largas), gracias a mis amigos del sector; he empezado por los Directores de Fotografía pero no creáis que os libraréis los otros…

Esta entrevista pretende daros a conocer un poco más al DoP Tommie Ferreras y su trabajo con la luz, nuestra especialidad; empecemos pues.

Alfons: Aunque hace muchos años que nos conocemos, tengo una pregunta obligada sobre tu vida profesional y tu relación con la luz. Defínete…

Tommie: De alguna manera me definen las cosas que me gusta hacer en un set de rodaje.

En primer lugar este oficio y vocación es un proceso de aprendizaje continuo imprescindible para evolucionar y un constante equilibrio entre dejarse llevar y saber escuchar.

Mi trabajo consiste en ordenar este pequeño gran universo que es cada historia y hacerlo comprensible al espectador a 25 fotogramas por segundo. Este oficio, más que con la belleza, tiene que ver con la creación de atmósferas, diferentes situaciones de brillo y color que tratan de evolucionar la historia y también, al mismo tiempo, de alguna manera, la historia del propio espectador.

Me gusta crear y hacer crecer la película o la serie junto al Director, sentirla, olerla, tocarla y transmitir estas sensaciones a los profesionales de mi máxima confianza en el rodaje. En definitiva, crear una estructura visual original de la que partir y profundizar en el proyecto.

Considero el Color como uno de los elementos narrativos clave junto al Movimiento. Hoy la tecnología de captacion nos permite trabajar con sensores con una sensibilidad y rango dinámico extraordinarios y podemos trabajar, según el fabricante que elijamos, una gran variedad de situaciones de brillo y contraste. En este sentido la comunicación con el Director de Arte y el Equipo de Vestuario es esencial a la hora de encontrar la paleta adecuada.

Gran parte de lo que sucede en un set de grabación tambien es improvisación, de hecho, si sumas todos esos momentos de calidad creativa, el resultado es impactante. De esos pequeños detalles durante la producción surgen elementos que nos ayudan a contar y acercar al espectador una sensació: un encuadre que queda al descubierto cuando la steadicam esta descansando, una mirada perdida de la actriz, un reflejo incomodo que no lo es tanto… Tener una buena comunicación con el Director y el equipo, permite desarrollar todas estas propuestas que van surgiendo.

Me gusta mucho innovar, o mejor diría, descubrir. La magia a veces surge de la imperfección o de lo puramente cotidiano. Por eso creo que uno puede realizar cualquier cosa que se proponga, a veces necesitamos más tiempo o más esfuerzo pero tarde o temprano, se consigue.

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Alfons: Series, cine, publicidad… ¿Que diferencias hay entre la iluminación para una serie y para el cine?

Tommie: En la actualidad no creo que haya diferencias sustanciales más allá de las propias que puedan generar la historia y el presupuesto.

Se supone que en una película para pantalla grande tienes un presupuesto mayor que en una serie para televisión, pero a veces no es así. Generalmente se utilizan los mismos elementos tanto de luz difusa, como puntual, ya sea lente o lámpara por un lado o fluorescente o Led por otro.

Hoy día las Series de televisión en horario Prime Time tienen audiencias elevadísimas y cada vez nos acercamos más al lenguaje cinematográfico porque el público demanda una imagen muy concreta y es por ello que tenemos en España series de una calidad bastante elevada y que va en aumento. No obstante, es cierto que hasta hace bien poco la iluminacion en televisión era más plana y suave, sin demasiado contraste, debido a la disposición en las parrillas de iluminación en plató y a los tiempos de grabación y preparación (sobre todo en las series diarias), salvo algunas excepciones de series de prime time. Trabajar la luz desde el suelo o desde un trust marca la diferencia a la hora de conseguir una imagen dinámica con profundidad y contraste, o bien plana y sin textura.

Pero creo que hoy día la diferencia no estaría tanto en la iluminación, como en lo narrativo.

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Alfons: La luz puntual es arriesgada y la luz difusa alumbra, ¿o no? ¿Cual prefieres?

Tommie: La que propiamente requiera la historia, a veces puntual y otras difusa. Generalmente busco la mezcla de ambas. Me gusta el juego de sombras y que los personajes entren y salgan de las luces e incluso que éstas se muevan para crear una atmósfera con mucha profundidad y esto me lo pueden proporcionar los proyectores con lente, los fondos y segundos términos. En cambio para el trabajo cosmético, la suavidad de la difusión se hace indispensable.

Generalmente me gusta trabajar con aparatos de gran potencia e intensidad lumínica y trabajar después con capas de difusión y cortes para dirigir y crear un cierto naturalismo o modificarlo. Utilizo como relleno a veces un blanco porex o silver y rara vez utilizo como relleno otro proyector.

El dedolight DLH400 HMI con PanAura octodome es un aparato indispensable para mí (hace poco he tenido la ocasión de probar los DLED pequeños y de gran potencia que para el trabajo en televisión son estupendos por su versatilidad y accesorios). Fluorescencia, tanto de Kino como de FilmGear. En cuanto a aparatos grandes, la serie M de Arri y los Alpha de K5600.

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Alfons: La respuesta anterior ha sido políticamente correcta… ¿pero tú realmente cómo te sientes bien trabajando, con luz intimista o luz brillante?

Tommie: Sin duda luz intimista, sugerir… Pero no me gusta hacer una imagen brillante o bajo penumbra buscando la belleza sin más, no creo que se trate de ésto. Las imágenes han de venir de dentro, de lo que te emociona y que sin duda contribuye a contar la historia. La intuición, la curiosidad y la pasión que hacen que nos mueva por dentro.

Alfons: Bueno, haz un poco de promoción, ¿cuales son tus últimos proyectos?

Tommie: Actualmente estoy realizando una serie de televisión en su segunda temporada con Diagonal TV “Sin Identidad” para Antena 3. Una serie dramática cercana al thriller. Anteriormente realicé con BigBang Media otro thriller policiaco, “Homicidios”, para Tele 5 y entre medias, “Barón Rojo, La Película”, un film-documental sobre el famoso grupo de Rock y Heavy de los 80 del que también fui Productor Ejecutivo. Comerciales y autopromos para SONY – AXN y CANAL+, entre otros.

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Alfons: Muchas gracias Tommie por regalarmos magia con tu luz, y por la entrevista también.

Por si alguien quiere saber más de Tommie, ésta es su página.

Alfons Grau – Director Gerente de Grau Luminotecnia

Del Sodio al LED, entrevista a Pol Turrents


Como continuación al post Iluminación en las ciudades, y tal como os anunciaba, en éste reproduzco una entrevista que realicé al Director de Fotografía Pol Turrents (AEC) en la cual nos planteamos cómo nos afectará el paso del alumbrado tradicional al alumbrado LED en las ciudades. Realmente la cosa fue al revés, hablábamos del tema a menudo y nos planteamos plasmarlo en formato de entrevista para publicarlo en el blog. Iluminación en las ciudades pretendía ser una especie de prólogo pero el tema cundió tanto que lo acabé publicando como un artículo independiente. Mejor vayamos a la entrevista en si antes de que me enrolle otra vez.

Alfons: Ya sé que esta pregunta debería ir dirigida a un psicólogo especializado en la vida de una ciudad, pero me interesa tu opinión. ¿Crees que la iluminación LED afectará a nuestras costumbres nocturnas?

Pol: Totalmente. Al menos en Barcelona estamos acostumbrados totalmente a la luz naranja intensa y eso hace que nuestra percepción de las noches sea de una intensidad de color rojiza que afecta muy directamente a nuestro carácter. Ya han empezado a cambiar algunas calles y caminar por el barrio gótico de Barcelona y pasar de una calle totalmente naranja a una con LED’s hace que la sensación sea de un espacio más agradable, menos agresivo.
 Por otro lado, creo que afectará muchisimo también al aspecto comercial. Las luces de vapor de sodio hacían que desaparecieran los colores de los anuncios en las calles, con lo que todos los rótulos, carteles o anuncios que no tenían luz propia, desaparecían a nuestra apreciación visual por quedar totalmente contaminados de naranja. Al pasar al LED y tener un espectro de color amplio, permitirá que la cartelería que nos rodea (que es MUCHÍSIMA) luzca de forma diferente, con lo que probablemente también cambien los hábitos publicitarios callejeros.

El pobre perro lo seguirá viendo todo en tonalidades grises

El pobre perro lo seguirá viendo todo en tonalidades grises

Alfons: Hace siglos, no muchos, por las noches se apagaban los faroles y la gente tenía que salir con su propio candil; por seguridad se pasó a iluminar las ciudades durante toda la noche y ese hecho cambió las costumbres nocturnas. No sabemos cómo nos afectó el cambio a las lámparas de sodio, esas tan amarillas. ¿Cómo afectará el paso de la luz amarilla monocromática a la de los LED’s luz día, con una gama cromática más que aceptable?

Pol: Bueno, en el paso previo a la luz eléctrica, se usaban fuentes de luz basadas en fuego, con lo que la temperatura de color era muy baja y estaban acostumbrados a que las noches iluminadas artificialmente fueran cálidas… De todas maneras la afectación más importante no creo que sea tanto de que podamos ver más color (que también), sino por el hecho de que nuestra percepción de las noches dejen de tener una dominante de color. Es probable que a nivel emocional, las noches iluminadas con luz “blanca” pasen a ser más agradables y se pierda la sensación de miedo que pueden generar algunas calles. Por otro lado, las luces de noche cálidas también tienen un componente romántico/visual muy importante. De hecho, cualquier cosa con una fuerte componente de color en sus fuentes de luz, hace que tenga intencionalidad, y el hecho de que se use una fuente “blanca” puede generar también una sensación aséptica, como de hospital o instituto.

Blanco y mucho efecto niebla

Blanco y mucho efecto niebla

Alfons: He visto en algunas calles pequeñas que para evitarnos un cambio brusco están poniendo farolas con LED’s de 4000K que conviven con las de sodio, pero en grandes avenidas los LED’s de las farolas rondan los 6000K. ¿Te gusta esta combinación?

Pol: Todo lo que sea combinar temperaturas de color, me gusta. Genera volumen y diferencia. Es un poco a colación de mi respuesta anterior… la sensación de aséptico y sin intención, a mi no me gusta. No sólo en cine, sino incluso en arquitectural o en luz de servicio. De hecho en mi cocina mismo conviven dos temperaturas de color según el área en la que estoy.

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La torre eléctrica contempla como conviven los colores

Alfons: Vamos a lo nuestro, cuáles son las ventajas y desventajas para los rodajes nocturnos? ¿cambiará la operativa del rodaje?

Pol: Echaré de menos el romanticismo de ese look naranjosoverdoso… el máximo exponente del cual es “Collateral” de Michael Mann, en el que decidió rodar en HD con obturador abierto para conseguir captar la esencia de Los Angeles de noche solo con esas luces.
 Pero ventajas, la verdad… infinitas. No le veo ni una sola desventaja. Si queremos conseguir ese look de sodio naranja, siempre podremos filtrar, cosa que a la inversa es inviable. Obviamente cambiará la operativa de rodaje, no sólo por el cambio de luz, sino por el hecho de que las cámaras cada vez son más sensibles. A día de hoy una F5 de Sony es 2000 ISO nativo y rara es la cámara profesional que baja de 800 ISO nativa, con lo que la combinación de un rango de color razonable en las fuentes de luz y cámaras sensibles, harán que podamos hacer noches preciosas con equipos menos potentes. Ojo, no digo con menos equipos, digo con equipos MENOS potentes. Quiero decir que la intención de luz seguimos teniendo que marcarla nosotros, pero en lugar de un 18kW probablemente con un 4kW tendremos suficiente.

Sodio y nubes de colores

Sodio y nubes de colores

Alfons: He visto en el videoclip de Pep Sala “Núvols de Colors” que salen quemadas las luces de la ciudad de fondo. ¿Tendremos que pedir a los ayuntamientos que bajen las luces para los rodajes?

Pol: Fue muy loco. Hay planos de ciudad de noche rodados a 5.6 de diafragma y 16000 ISO! 
Tendremos que realmente usar equipos de poca potencia (o muy tamizados) para iluminar nuestros personajes si el fondo es una ciudad con iluminación real.

Alfons: Por cierto, he oído que iluminaste el videoclip sólo con el LED de tu móvil y una espada láser (me vas a hundir el negocio). Explícanos, ¿qué cámara, tipo de iluminación y por qué?

Pol: La apuesta del videoclip venía por dos lados, por un lado probar la sensibilidad de la cámara (una a7s de Sony) ya que el feedback que estábamos teniendo de este equipo es que tenía una sensibilidad fuera de cualquier conocimiento, pero principalmente la apuesta es que queríamos hacer un videoclip con muy poco equipo, totalmente en familia. El rodaje lo hicimos prácticamente 6 personas incluyendo a Pep y la co-protagonista femenina (la maravillosa Maite Marcos). Éste es un proyecto muy muy personal tanto de Pep como mío y queríamos disfrutarlo como algo entre amigos. Yo de equipo de rodaje me llevé sólo a mi segundo operador habitual, German Rubies, que hizo un trabajo de cámara precioso y a nadie más. He de decir que sí, efectivamente, no llevábamos nada más que lo puesto, más un pequeño LED que se usó en uno o dos planos, pero hubo un trabajo muy MUY importante de localizaciones. Lo que quizás nos ahorramos en luz, lo gastamos en tiempo buscando los espacios dónde rodar. He localizado más para este videoclip que para mis últimos 7 u 8 trabajos juntos. 
Esta espectacular cámara te permite rodar con cualquier situación de luz, sí, pero encontrar sitios dónde la luz natural sea buena, no es nada fácil. Sombras, angulos, potencia… es difícil que cuadre con lo que tienes en la cabeza.

La ciudad a tus pies

La ciudad a tus pies

Alfons: Iluminación LED policromática y cámaras con una sensibilidad increíble, ¿dónde iremos a parar con esta combinación?

Pol: Puedo imaginarme situaciones, pero las mejores son las que iremos viendo y que ahora mismo no nos imaginamos. De hecho, una de las situaciones de luz más interesantes que se pueden conseguir con estas cámaras es poder rodar con luz de Luna. SÓLO CON LUZ DE LUNA.

Alfons: Estamos acostumbrados a la noche americana y al verde de visión nocturna. ¿Cómo haremos ahora para que el espectador se crea las escenas nocturnas sin utilizar dichos efectos?

Pol: Bueno, seguimos usando el blanco y negro para dar efecto antiguo y hace años que no es necesario, no?

Más que las torres o la Sagrada Familia a mí me llaman la atención la casa roja y la calle amarilla

Más que las torres o la Sagrada Familia a mí me llaman la atención la casa roja y la calle amarilla

Alfons: La canción “Núvols de Colors” está inspirada en tus fotos de nubes (espectaculares). ¿Por qué el videoclip se grabó de noche y sin nubes?

Pol: Buena pregunta!!! jajajaja es muy simple: El rodaje tenía unas fechas concretas durante toda una semana. No hubo nubes NI UN SOLO DÍA. Pero vamos, ni el más mínimo resquicio! En todo caso, la canción va bastante más allá de las nubes, y habla de buscar la inspiración en algún lugar (en mi caso las nubes), pero que puede ir bastante más allá y las nubes son simplemente la excusa que lleva a buscar ese algo interior en otro sitio. Sin desvelar mucho, porque prefiero que cada uno se haga su propia lectura, conceptualmente hay una representación de lo que significa la inspiración en el videoclip.

Alfons: Tendremos que volver a ver el videoclip. Y hablando de volver, con el tema del alumbrado público, ahora en vez de mirar para arriba observando los LED’s tendré que mirar para el suelo para observar las sombras. Hemos estado hablando de la luz con el alumbrado con LED’s, pero no hemos hablado de las sombras, multisombras…

Pol: Un tema muy interesante, las sombras en las calles y cómo trabajarlas en los rodajes.

Alfons: Gracias Pol, ya tenemos trabajo para el siguiente reto… Luces y sombras en las calles.

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*Evidentemente todas las fotos de este artículo son de Pol Turrents (AEC)

Alfons Grau – Director Gerente de Grau Luminotecnia


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